SEESCAPE GALLERY EXHIBITION: WANLOP HANSUNTHAI THE PRESENCE OF SILENCE EXHIBITION Viewing: 23 Dec 2022 –5 March 2023,
“Definitely, an artist must be aware of the world and the society which he or she is part. […] Painting is not a game, not something you do just for fun; it comes with a responsibility that I take seriously.”
Achim Borchardt-Hume and Wilhelm Sasnal, “A Conversation about Painting”
These words of the Polish artist Wilhelm Sasnal (b. 1972) could also be those of Wanlop Hansunthai. When first entering one of the rooms of The Presence of Silence, visitors will face a series of abstract paintings and perhaps assume they are nothing more than an ode to the beauty of matter. And in taking their next step, viewers may smile upon seeing an army of stones with little legs; so playful do these rocks seem, one might be unexpectedly reminded of Minions, the much-adored animated creatures. Given these initial impressions of the works, why invoke the words of Sasnal? As a wanderer, a hedonist, and an epicurean, Wanlop appreciates setting aside time to walk and observe the world around him, particularly the countryside surrounding Chiang Mai. In observing the changes in this environment, the artist’s impression is not necessarily despairing, but nevertheless, he remains critical in analyzing the causes and consequences of these shifts. Not the first artist to highlight the phenomenon of ecocide, Wanlop’s observations follow those of other artists, such as Ken + Julia Yonetani or, closer to us, Piyarat Piyapongwiwat (b. 1976). In her 2019 exhibition particle, the latter artist proposed a reflection on a similar theme, the destruction of nature and mountains, through “an immersive video installation to create a context that affectively connects the viewer with a group of exploited Cambodian labourers.” While Piyarat’s work essentially centers the human, Wanlop’s, on the contrary, focuses its attention on the nonhuman. Nevertheless, by fusing legs and arms to his limestone installations, Wanlop uses anthropomorphism to give these natural elements gesture and the possibility of movement, all without breaking their silence. He humanizes nature so that we can become more aware of the harm inflicted upon it. When seeing these stones with two or more legs, one can’t help but wonder, where do they go? Are they running away? Are they protesting? Are they demanding to live with dignity? These stones originate from places where the mountain was and continues to be destroyed, but the artist chooses not to indicate the specific location, deeming it irrelevant in the face of this global phenomenon. Preoccupied by the crime humanity inflicts upon itself, people show less interest in crimes against nature, though its defenders continue to campaign for measures against ecocide. One notable victory took place in New Zealand in 2017, when a new law granted personhood to the Whanganui River, declaring the body of water a living whole, from the mountains to the sea, incorporating all its physical and metaphysical elements. In recent years, examples of this kind have multiplied and been codified into law, but whether they are being respected in practice is less certain.
Through his work, Wanlop asks us to consider up until what point we will destroy the world around us in the name of growth and capitalism, how long we will obscure the enslaving of our ecosystem behind the concept of progress. Used extensively amid dissatisfaction with the term Anthropocene, the alternative Capitalocene better represents this contemporary epoch of “the heightened hierarchical relations of humans, the continued violence of white supremacy, colonialism, patriarchy, heterosexism, and ableism, all which exacerbate and subtend the violence that has been inflicted upon the non-human world.” In his paintings, Wanlop offers us, on one hand, a rather gloomy view of the Capitalocene, but on the other, a way to escape this reality through our imagination, as his works demand our own interpretation. His paintings allow for the release of pure emotions, reflections, and memories, recalling the photographs of Yann Arthus-Bertrand’s 1999 book Earth from Above (La Terre vue du ciel); the interior of Tadao Ando’s Church of Light, built in Osaka in 1989; or perhaps the famed protagonist Don Quixote of La Mancha. This possibility is open to us because, rather than photorealism, Wanlop’s works are a projection of his imagination regarding reality, such as seen in the details of cement roads he has walked, where he perceives traces and scars inflicted by man. For him, the DNA of the mountain limestone is still present in the cement of the roads, thus he recreates pictures of landscapes or rivers, either from his experience or his imagination. He puts before our eyes what is normally under our feet, a little like Nam June Paik (1932-2006), who teaches us to see, through his 1965 work Moon is the Oldest TV, that indeed the moon is the oldest TV. In a similar vein, in his 1891 essay The Decay of Lying, Oscar Wilde (1854-1900) states, “At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till Art had invented them.” In view of this exhibition, Wanlop bears the responsibility of his craft, much like Sasnal, and leads us to a new perspective and awareness of the surrounding world. Nature can be seen not only in its original form, but also in what it becomes. The mountain may not exist anymore, but we can see it in what it has become in daily life — roads, walls, cement. Even though we destroy nature, it will survive and change, as we have seen in the areas surrounding Chernobyl or Fukushima. Is there legitimacy to Wanlop’s vision? Viewers are free to judge for themselves.
“แน่นอนว่าศิลปินต้องรับรู้ความเป็นไปของโลกและสังคมที่เขาเป็นส่วนหนึ่งอยู่
[…] การวาดภาพไม่ใช่เกมการละเล่น ต้องมีความรับผิดชอบซึ่งผมจริงจังกับเรื่องนี้”
อาคิม บอร์ชาร์ดท์-ฮูมและวิลเฮล์ม
ซาสนัล, “บทสนทนาเรื่องงานจิตรกรรม”[1]
คำพูดดังกล่าวของศิลปินชาวโปแลนด์ วิลเฮล์ม
ซาสนัล (เกิด พ.ศ. 2515) อาจเป็นคำกล่าวของวัลลภ หาญสันเทียะด้วยก็เป็นได้
เมื่อผู้ชมงานเข้ามาในห้องจัดนิทรรศการของงานแสดง The Presence of Silence
(การปรากฏอยู่ของความเงียบงัน) ห้องหนึ่งพวกเขาจะพบชุดภาพเขียนแนวนามธรรมที่เขาอาจจะคิดว่าไม่ได้เป็นอะไรมากกว่าบทกวีสรรเสริญความงามของแก่นสาร
เมื่อก้าวย่างต่อไปผู้ชมอาจจะยิ้มเมื่อได้เห็นบรรดาก้อนหินที่มีขาเล็ก ๆ
ก้อนหินพวกนี้ดูซุกซนสนุกสนานมาก คนอาจจะนึกไปถึงพวกมิเนียน
แอนิเมชั่นแสนน่ารักโดยไม่รู้ตัว ด้วยความประทับใจแรกเหล่านี้ทำไมถึงต้องอ้างคำพูดของซาสนัลด้วยเล่า
ด้วยความเป็นคนจร
คนเจ้าสำราญและผู้ที่มักจะพิถีพิถันกับเรื่องการกินการดื่มวัลลภชอบหาเวลาว่างออกไปเดินสำรวจโลกรอบ
ๆ ตัวเขาโดยเฉพาะอย่างยิ่งชนบทรอบ ๆ เมืองเชียงใหม่
ในการเฝ้าสังเกตดูความเปลี่ยนแปลงของสภาพแวดล้อมนี้ ศิลปินไม่ได้รู้สึกหดหู่ท้อแท้แต่เขายังคงแสดงทัศนะวิจารณ์จากการวิเคราะห์เหตุและผลของการเปลี่ยนแปลงเหล่านี้
วัลลภมิใช่ศิลปินคนแรกที่เน้นประเด็นเรื่องปรากฏการณ์การทำลายสิ่งแวดล้อมแบบล้างผลาญ
ก่อนหน้าเขาก็มีศิลปินอย่างเค็น + จูเลีย โยเนทานิ หรือที่ใกล้ตัวเรากว่านั้นก็คือปิยะรัศมิ์
ปิยะพงศ์วิวัฒน์ (เกิด พ.ศ. 2519) ในนิทรรศการ ธุลี เมื่อ พ.ศ. 2562
ปิยะรัศมิ์ได้สะท้อนความคิดในประเด็นคล้าย ๆ
กันนั่นคือการทำลายธรรมชาติและภูเขาผ่าน “งานวีดิทัศน์จัดวางแบบอิมเมอร์ซีฟเพื่อสร้างบริบทที่เชื่อมโยงให้ผู้ชมงานมีความรู้สึกเหมือนกับกลุ่มคนงานชาวกัมพูชาผู้ถูกเอารัดเอาเปรียบ”[2] ขณะที่งานของปิยะรัศมิ์เน้นที่มนุษย์
งานของวัลลภกลับเน้นสิ่งที่ไม่ใช่มนุษย์
อย่างไรก็ดีด้วยการเพิ่มขาและแขนในงานศิลปะจัดวางหินปูน
วัลลภได้ใช้แนวความคิดมานุษยรูปนิยมเพิ่มท่าทางและความเป็นไปได้ที่จะเคลื่อนไหวให้วัตถุธรรมชาติเหล่านี้โดยไม่ได้ทำลายความเงียบเลย
เขาทำให้ธรรมชาติกลายเป็นมนุษย์เพื่อให้เราได้รับรู้เรื่องความเสียหายที่เราก่อให้ธรรมชาติมากขึ้น
เมื่อเห็นหินที่มีสองขาหรือมากกว่านั้น ผู้ชมงานอดสงสัยไม่ได้ว่าพวกเขาจะไปไหนกัน
กำลังหนีหรือเปล่า ประท้วงอยู่หรือ เรียกร้องที่จะอยู่อย่างมีศักดิ์ศรีหรือเปล่า
ก้อนหินเหล่านี้มาจากที่ที่เคยเป็นภูเขาซึ่งยังถูกทำลายต่อไป
แต่ศิลปินเลือกที่จะไม่ระบุตำแหน่งที่มาแน่ชัด
โดยพิจารณาว่าไม่ตรงประเด็นในขณะที่ทั่วโลกเผชิญปรากฏการณ์นี้อยู่
ด้วยความที่คนเรามุ่งสนใจเรื่องความผิดที่มนุษยชาติก่อกับตัวเอง
ก็เลยสนใจความผิดที่ก่อกับธรรมชาติน้อยลงไปถึงแม้ว่าผู้ปกป้องธรรมชาติจะยังคงรณรงค์เรียกร้องให้มีมาตรการต่อต้านการทำลายสิ่งแวดล้อมแบบล้างผลาญกันต่อไป
ชัยชนะที่สำคัญครั้งหนึ่งเกิดขึ้นที่ประเทศนิวซีแลนด์เมื่อ พ.ศ. 2560
กฎหมายฉบับหนึ่งให้สถานภาพความเป็นบุคคลกับแม่น้ำวังอานุยโดยประกาศว่าตั้งแต่ต้นน้ำในเขตภูเขาไปจนถึงปลายน้ำที่ไหลลงทะเลจัดเป็นสิ่งมีชีวิต
รวมถึงองค์ประกอบทางกายภาพและอภิปรัชญาทั้งหมด ในช่วงหลัง ๆ
ตัวอย่างลักษณะนี้มากขึ้นทวีคูณและได้รับการตราเป็นกฎหมาย
แต่ในทางปฏิบัติคนเราจะเคารพกฎหมายนั้นหรือไม่เป็นเรื่องที่แน่นอนน้อยกว่า
งานศิลปะของวัลลภขอให้เราพิจารณาว่าเราจะทำลายโลกรอบ
ๆ ตัวเราโดยอ้างความเจริญก้าวหน้าและทุนนิยมไปถึงจุดไหน
เราจะปิดบังการใช้ระบบนิเวศน์เป็นทาสอยู่หลังแนวความคิดเรื่องความก้าวหน้าไปอีกนานเท่าไร
คำว่า ทุนสมัย (Capitalocene) ที่ใช้กันอย่างแพร่หลายด้วยความไม่พอใจคำว่า
มนุษยสมัย (Anthropocene) เป็นตัวแทนช่วงเวลาสำคัญทางประวัติศาสตร์ปัจจุบันที่
“ความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์มีลำดับชั้นมากขึ้น
ความรุนแรงอย่างต่อเนื่องที่เกิดจากลัทธิเชิดชูคนผิวขาว ลัทธิล่าอาณานิคม ปิตาธิปไตย
ความเกลียงชังคนรักเพศเดียวกันและการกีดกันเรื่องสภาพร่างกายซึ่งทั้งหมดสร้างความเสียหายและขยายขอบเขตความรุนแรงออกไปยังโลกของสิ่งที่ไม่ใช่มนุษย์”
ได้ดีกว่า[3] ในแง่หนึ่งงานภาพเขียนของวัลลภให้มุมมอง ทุนสมัย ที่ค่อนข้างหมองมัวแต่ในอีกแง่หนึ่งก็ให้ทางหนีรอดจากความเป็นจริงดังกล่าวด้วยจินตนาการของเราเนื่องจากเราต้องตีความงานของวัลลภ
ภาพเขียนของเขาเปิดโอกาสให้ปลดปล่อยอารมณ์ ทัศนะและความทรงจำต่าง ๆ
เหมือนภาพถ่ายของญานน์ อาร์ตุส แบร์ทรองด์ในหนังสือ Earth from Above (La Terre vue du
ciel) ของเขาซึ่งจัดพิมพ์เมื่อ พ.ศ. 2542 เหมือนสถาปัตยกรรมภายในโบสถ์
Church of
Light ของทาดาโอะ
อันโดะซึ่งสร้างขึ้นที่นครโอซากาเมื่อ พ.ศ. 2532
หรืออาจจะเหมือนตัวละครเอกผู้โด่งดังอย่างดอน กิโฆเต้แห่งลา มันช่า
ความเป็นไปได้นี้เปิดกว้างให้เราเนื่องจากผลงานของวัลลภไม่ได้เป็นสัจนิยมแบบภาพถ่าย
แต่เป็นการถ่ายทอดจินตนาการของเขาที่ว่าด้วยเรื่องความเป็นจริง
อย่างรายละเอียดของถนนซีเมนต์ที่เขาเคยเดินผ่านซึ่งเขามองเห็นร่องรอยและบาดแผลที่มนุษย์สร้างขึ้น
เขาเชื่อว่าดีเอ็นเอของหินปูนจากภูเขายังคงอยู่ในซีเมนต์ที่ใช้สร้างถนน
เขาจึงสร้างภาพทิวทัศน์หรือแม่น้ำขึ้นมาใหม่ทั้งจากประสบการณ์จริงและจินตนาการ
เขานำเสนอสิ่งที่ปกติอยู่ใต้เท้าเราต่อสายตาเราคล้าย ๆ กับนัม จุน เพ็ก (พ.ศ.
2475-2549) ซึ่งสอนให้เราเห็นผ่านงาน Moon is the Oldest TV (พ.ศ. 2508)
ว่าที่จริงแล้วดวงจันทร์ก็คือโทรทัศน์ที่เก่าแก่ที่สุด ในทำนองเดียวกันออสการ์
ไวลด์ (พ.ศ. 2397-2443) ได้เขียนไว้ในบทความชื่อ The
Decay of Lying เมื่อ พ.ศ. 2434
ว่า “ปัจจุบันนี้คนเรามองเห็นหมอก ไม่ใช่เพราะว่ามีหมอกแต่เพราะกวีและจิตรกรต่างก็ได้สอนพวกเขาเรื่องความสวยงามอันน่าพิศวงของหมอก
ที่ลอนดอนอาจมีหมอกมาหลายศตวรรษแล้ว ผมกล้าบอกว่ามี
แต่ไม่มีใครมองเห็นและไม่มีใครรู้อะไรเกี่ยวกับหมอกเลย
หมอกไม่มีตัวตนจนกระทั่งศิลปะสร้างหมอกขึ้นมา” ในมุมมองของนิทรรศการนี้วัลลภแสดงความรับผิดชอบของศิลปะเช่นเดียวกับซาสนัลและนำพาเราไปสู่มุมมองและการรับรู้ใหม่ต่อโลกรอบ
ๆ ตัวเรา เรามองเห็นธรรมชาติได้ไม่เพียงในรูปลักษณ์เดิมเท่านั้น
แต่มองเห็นสิ่งที่มาจากธรรมชาติก็ได้
ภูเขาอาจไม่มีอยู่แล้วแต่เราอาจมองเห็นภูเขาได้จากสิ่งต่าง ๆ
ในชีวิตประจำวันที่มาจากธรรมชาติอย่างถนน กำแพง ซีเมนต์
ถึงเราจะทำลายธรรมชาติแต่ธรรมชาติก็จะยังคงอยู่และเปลี่ยนแปลงไปอย่างที่เราเห็นบริเวณรอบ
ๆ เชอร์โนบิลและฟุกุชิมะ วิสัยทัศน์ของวัลลภมีความชอบธรรมหรือไม่ เชิญผู้ชมงานตัดสินได้โดยอิสระ
Achim Borchardt-Hume and Wilhelm Sasnal, “A Conversation about Painting”[4]
[1] Achim
Borchardt-Hume and Wilhelm Sasnal, “A Conversation about Painting,” in Wilhelm
Sasnal, ed. Achim Borchardt-Hume (London: Whitechapel Gallery, 2001), 6.
[2] Palmer, Blake, and Piyarat Piyapongwiwat.
"Who Owns the Mountain? Power, Ideology and Extractive Capitalist
Exploitation in Piyarat Piyapongwiwat’s Recent Work." Southeast of Now: Directions in Contemporary
and Modern Art in Asia 4, no. 2
(2020): 267.
[3]
Heather Davis & Etienne Turpin. “Art and Death.” Art in the
Anthropocene. Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and
Epistemologies. Open Humanities Press. 2015: 7.
Achim Borchardt-Hume and Wilhelm Sasnal, “A Conversation about Painting,”[4] in Wilhelm Sasnal, ed. Achim Borchardt-Hume (London:
Whitechapel Gallery, 2001), 6.
[5] Palmer, Blake, and Piyarat Piyapongwiwat.
"Who Owns the Mountain? Power, Ideology and Extractive Capitalist
Exploitation in Piyarat Piyapongwiwat’s Recent Work." Southeast of Now: Directions in Contemporary
and Modern Art in Asia 4, no. 2
(2020): 267.
[6]
Heather Davis & Etienne Turpin. “Art and Death.” Art in the
Anthropocene. Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and
Epistemologies. Open Humanities Press. 2015: 7.
ความคิดเห็น
แสดงความคิดเห็น